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文學經典化的可能性
來源:文藝批評(微信公眾號) | 朱國華  2021年03月17日08:10
關鍵詞:文學經典

文學經典是如何成為可能的?究竟是文學作品的內在美學要素使得它當仁不讓,是因為迎合了某種意識形態的需要而被權力代理人黃袍加身?還是由於材料、技術的因素而被造物主偶然操弄的結果?或者是經濟權力的在文化領域的意志表現?根據一位西方學者考爾巴斯(E.Dean Kolbas)的説法,作為一種學術時尚,對經典的討論從上個世紀六十年代以來就已經開始。[1]我們今天舊話重提,雖然顯得有點過時老套,但畢竟,沒有解決過或沒有解決好的問題其實都永遠是新問題——如果是一個真問題的話。

要切入這個問題,我們還是走老路子:在滔滔欲言之前,先看看先賢時彥已經説過了什麼,然後再在對其作出評議的基礎上,嘗試性談談自己可能是卑之無甚高論的一點心得。

1

為行文的方便,我們走的第一步可能相當粗暴。我們打算把所有的經典化理論化約為兩類,一類我稱之為本質主義經典化理論,一類我稱之為建構主義經典化理論。所謂本質主義經典化理論,其實是一種將經典的構成條件限定在文學作品內部的觀點。在批判理論及建構主義理論興起之前,這是一個不言而喻的公設:莎士比亞之所以偉大,根據牛津字典的説法,就因為他的作品銘刻了美學的和道德品質的最高成就,併成為具有普遍意義的人類道德典範的源泉,用本瓊生的話説:不是屬於某一時代,而是屬於所有的時代;用龐德的話説,它是新穎的,並常看常新。[2]要想使這一表述顯得更具有理論色彩,可以引用加達默爾對古典作品做出的那段評論:“古典型乃是‘那種指稱自身並因此也解釋自身的東西’——不過這歸根結底是説,古典型之所以是被保存的東西,正是因為它意指自身並解釋自身,也就是以這種方式所説的東西,即它不是關於某個過去東西的陳述,不是某種單純的、本身仍需要解釋證明的東西,而是那種對某個現代這樣説的東西,好像它是特別説給它的東西。我們所謂‘古典型’的東西首先並不需要克服歷史距離——因為它在經常不斷的中介中就實現了這種克服。因此,古典型的東西確實是‘無時間性的’,不過這種無時間性乃是歷史存在的一種方式。”[3]在我看來,絕大部分形式主義者、唯美主義者、被劃歸為新批評派成員的批評家、文學家、道德主義者、文化保守主義者、現象學家或解釋學家以及全部崇拜文化權威的讀者大眾,差不多都願意接受這種説法。

莎士比亞

事實上,本質主義經典化理論似乎並不存在一個嚴格意義上的理論。對他們來説,文學作為獨一無二、無法重演的事實,只可以去領會,體驗,而不可以進行任何愚蠢的客觀化。經典之所以是經典,有文化教養的人一眼即知,一見鍾情,也就是説,經典的美學特質作為一種潛能客觀地存在於經典的內部,期待着讀者的美學性情與之相遇從而使之激活;反之,用馬克思的話來説:“對於非音樂的耳朵,最美的音樂也沒有意義。”海德格爾對凡•高畫作《農鞋》的分析可謂學人皆知,他從這部作品中分析出天地人神四重關係,但何以他能夠推知這幅畫具有如此之高深的境界,他是不屑於進行描述的。這種精英主義立場的激進性,可以通過中國與西方各一個例子來窺知。嚴羽在《滄浪詩話》中拒絕討論構成經典的可以把握的美學標準:“夫詩有別才,非關書也﹔詩有別趣,非關理也。”要是一本正經地討論構成經典的美學條件,那是涉了理路、落了言筌、着了形跡,不免陷入下乘的皮相之談。本雅明認為經典的存在就在於其具有可譯性,也就是具有真理內容,也就是呈現了純粹語言或上帝之道的輝光。經典當然是超越時間連續性直接向上帝傳達自身的理念的客觀化,所以文學史甚至都是不可能的。[4]

這樣的看法高妙固然高妙,但問題是,如果我們對詩的別才別趣或可譯性缺乏可以經驗操作意義上的客觀闡明,那麼,憑什麼我們就該相信,那些被説成是經典的東西就是值得無條件讚美的藝術品?憑什麼可以讓我們甘之如飴地放棄自己的審美判斷力而屈從少數幾位權威?誰知道這些權威是不是在捍衞某種意識形態?即使退一萬步,我們接受被指派給我們的全部經典而不進行任何討價還價,但我們如何知道新的經典是如何產生的呢?其實,本質主義經典化論者的一個難以啓齒的煩惱就在於,他們沒辦法尋找出一系列規定了經典之成為經典的普遍性藝術法則,因為一旦進行正面陳述,無疑是授人以柄,提供給人現成的攻擊口實。顯然,文學經典都是獨特的,如何能夠找到它們的最大公約數呢?嚴羽以禪説詩,只強調讀者明心見性的慧根洞識,本雅明遵守卡巴拉神學拒絕正面描述天堂的禁忌,這在邏輯上可能有其某種程度的自洽性,但是,他們如何在理論上應對那種指鹿為馬的製造偽經典的挑戰?如何避免不負責任的印象式批評?這種主觀主義批評在中國詩話詞話中屢見不鮮。我們常常看到,詩評家往往用“迴腸蕩氣”“氣韻沉雄”,甚至簡單的“妙”“精妙”之類的空洞詞藻來謀求別的讀者的共鳴。

布魯姆

本質主義論者也有一些人試圖進行某種形式的論證。要選一個代表性人物,非布魯姆莫屬。其原因並不是由於他處在新批評派的殿軍一類的位置,而是因為他的論述本身就具有毫不掩飾的挑戰性。他為自己的論敵即建構主義者們取了“憎恨學派”的外號,在煌煌鉅著《西方正典》中進行了充滿火藥味但不無淒涼蕭瑟之感的猛烈攻擊。他指出,經典具有與影響的焦慮相結合的原創性,這種原創性是不可以化約為各種主義的,相反,倒是可以穿越各種主義:“這些人所遇到的是莎氏最獨特的力量中不可超越的障礙:不管你是誰和身在何處,他總是在觀念上和意象上超過你。他使你顯得不合時宜,因為他包含你,而你卻無法包括他。不論是用馬克思主義、弗洛伊德主義還是德•曼的語言學懷疑主義,你都無法以新的信條來闡釋莎士比亞。”[5]這種説法顯然言之成理,但也顯得過於寬泛:因為不是經典的那些作品,甚至某些非文學的文獻材料、歷史檔案乃至個人生平,難道都可以用一種主義打發麼?他給經典做出的標記還有一些諸如此類大而無當的詞語:陌生性,嫺熟的形象語言,認知能力,知識,豐富的詞彙,以及“美學尊嚴”。但如何把握這些美學質素呢?布魯姆既然不能訴諸一種普遍性,他就只好回到了和我們剛剛提到的與嚴羽、本雅明相類似的立場,即求助於個人的悟性:“個體的自我是理解審美價值的惟一方法和全部標準。”[6]一種謀求普遍性和客觀性的理論最後滑入主觀主義的陷阱,如何能夠滿足邏輯的自洽要求呢?布魯姆似乎沒有提到經典是經受了時間檢驗的永恆之作,也沒提到經典常讀常新,這些以前約翰遜喜歡堅持的老生常談,其實不提也罷,因為它們早已在1986年遭到了一位叫泰納的英國學者的毀滅性的抨擊。[7]

2

從經典的內部亦即美學條件方面來論證經典之所以為經典的合法性,現在看來,難有勝算。這當然為建構主義大顯身手留下了想象空間。大部分建構主義者都傾向於認為,經典是由於外部的因素所發明出來或至少是生產出來的,而不是由於其自身先天的美學條件。除了一些人強調技術的材料的因素[8],最典型的建構主義者們認為,像布魯姆這種人提出的經典,不過是其自身意識形態的一種表現,也就是反映了“已死的歐洲白種男人”的價值觀。布魯姆們通過把這種其實受制於狹隘的符號權力需要的經典加以自然化和合法化,強行推行反映了其自身利益的價值觀,因此,經典被命名為經典,其實質是一種統治工具,用以美化統治階級,認為他們具有較高的美學性情,因此本該配享有更好的命運。這些形形式式的建構主義者們大多拒絕承認文學經典有其具有普遍有效性的美學法則,女性主義者們認為流行的經典忽視了女作家的聲音,黑人認為自己的文學創作被蓄意邊緣化,後殖民主義者埋怨宗主國對殖民地的文化帝國主義侵略,新歷史主義者認為權力是構建文學經典的動力和源泉,馬克思主義者則在經典的生產中發現被掩蓋的階級壓迫和階級鬥爭,發現資本的邏輯在形塑經典方面的最後決定作用。

在我看來,用建構主義理論來解釋經典的生產機制,沒有人在理論上比布迪厄做得更復雜、更精緻了。這裏,我們不妨把他當作建構主義的代表人物,把他的觀點作一些批判性闡釋。布迪厄聲稱他擺脱了文學的內部、外部二分法的本質主義困境,他的辦法是提出一套文化生產場理論。根據他的觀點,我們雖然不能確定文學經典的普遍標準,但是卻可以根據特定時期的文化生產場的實際發生情境,解釋某一時期被視之為經典的那些文學作品之成為自身的構成條件。經典如果並無先天的本質,那麼,它就體現為一種獲得自身的不確定的過程:一方面,它延續着場域的歷史,也就是承載着文學慣例的壓力(這通常是內部的視角);另一方面,它又體現了符號鬥爭的維度,體現了文化生產場內部各種位置空間之間的博弈協商關係,也體現為文化生產場域與其它場域之間的互動關係(這通常是外部的視角)。文學獲得經典地位,是這兩種歷史契合的產物。從實質上來看,布迪厄對文學自身的美學質素的承認是輕描淡寫的,他其實在主導傾向上還是一個外部論者。因為,文學經典的客觀標準是不存在的。我們在文化實踐中所接受的文學經典或美學標準,從根本上看來,不過是基於一種碰巧發生的文化任意性,這種任意性和索緒爾語言學説的能指與所指之間的任意性是一樣的。這種文化任意性由於文化史的演化,由於佔據一定的文化時空,它就不再是任意的了,因而得以自我合法化為不言而喻的普遍法則。由於經典是被構建出來而不是由其本質構成要素所決定,所以,它是被爭奪的符號財產,誰在一定的文學場擁有最多的文學資本,誰就可以佔有文學場的支配性位置,就可以獲得定義經典的符號權力,也就是可以以普遍性的名義將它冊封為經典。

我們還可以將布迪厄的觀點加以某種程度的發揮。沿着布迪厄的思路,我們不妨將經典化過程理解為這樣一個相互纏繞穿插的三重機制的協同作用過程:文化生產場生產出對於文學經典的認知,新聞場或大眾媒介場通過時間或長或短的炒作強化了某些文學經典的地位,教育體制則通過教材或教學實踐將某些文學經典永久化。文化生產場作為文學經典生產的源頭,它總是以回到文學本質的名義,不斷確定新的文學經典或推翻舊的文學系譜,不斷進行經典的解構和重構的符號遊戲,並以此顯示其先鋒派立場。與之形成微妙張力關係的是教育體制的保守性,教育體制將文化生產場所生產出來的潛在經典凝固化為實際經典,它要承擔簽發經典通行證的責任,就必然有所篩選,而這種篩選必然預設了一個時間間隔。教育體制的運作機制因此總是滯後的。但文學場理論用之於前現代社會,甚至用之於像中國這樣的發展中國家,是毫無解釋效力的。

建構主義經典化理論將“什麼是經典文學”的問題置換成“誰的經典”的問題,將一個認知的美學的問題,置換成一個批判的或解構的問題,也就是一個文化政治的問題。從這一理論本身,很難説其邏輯不是雄辯而自足的。要試圖在理論上駁倒它,並不是那麼容易的。布魯姆嘲弄説:“憎恨一切經典的人會為一種精英的負疚感所困,因為他們會清楚不過地意識到,經典總是間接地服務於西方社會每一富有階級的社會、政治及精神關注與需求。”[9]這種説法聽上去頗有道理,但它訴諸一種心理學的動機論分析,不能算是一種認真的學理性的批評。可以援引的另一個批評來自於佛克馬。對於建構主義強調經典標準的任意性的觀點,佛克馬曾經這樣自問自答:“為什麼一位出版商或學術機構恰恰應該給予這位作家,比如莎士比亞或李白,而不是那些目前較不受歡迎的作家以全力的支持呢?如果把機構的支持作為作家成功的主要原因的話,那麼這説明他們要扶植的作品是任意挑選出來的。然而,分配和機構網絡更有可能把他們的精力投入到那些看來提供了某些有價值的東西的作家的作品。出版商和其他機構將會帶着對此作家會比另一位作家給他們帶來更大成功的期待行事。”[10]佛克馬由此回到了“不太革命的結論”,也就是內容和形式是決定經典的關鍵所在。但問題是,憑什麼出版商一定會出版客觀上具有較高美學價值的文學作品呢?為什麼這種書就一定能賺錢,或至少能得到學術機構的認同呢?因為,建構主義者可以宣稱,讀者的美學期待本身也同時是被建構出來的產物。換言之,我們的視域或美學性情,也可能是長期習得也就是被反覆灌輸的結果,所謂普遍性認同的共識,作為一種“本體論契合”,不過是一種將某種特殊集團的利益加以普遍化的誤識而已。因為用以編碼經典的那些代碼和用以解碼經典的代碼之間的吻合,讓人誤以為這些代碼本身是直接的、透明的、自然的和客觀的。

但在理論上可以自圓其説,哪怕是達到“困百家之知,窮眾口之辯”的程度,如果與我們的經驗感覺相去甚遠,也未必就能使人完全信服。對經典的信奉與我們閲讀經典時所產生的美學愉悦相關,而這是建構主義者們的理論視角所必然忽視的。我們的閲讀快感當然可以被解讀為某種意識形態,或者某種社會文獻,但無論如何,它不可以還原為任何意識形態或社會文獻,而正是它的種種不可還原之處,才是經典最為吸引我們的地方。建構主義理論的視角各異,它們之間也存在着不小的衝突,從這個方面看,它並沒有提供可接受的一攬子解決方案。

3

以上對兩派經典化理論的分析似乎即將把我們引入到一個各有其片面的真理,因此必須有賴於我們的綜合,也就是走將兩者加以辯證統一這樣的老路子:假如我們可以把本質主義理論化約為一種強調形式的經典化理論,把建構主義理論化約為重視內容的經典化理論,我們為什麼不可以尋求內容與形式的同一性聯繫呢?為什麼不可以在別人失敗過無數次的地方繼續耐心重新尋找內容與形式之間的平衡點呢?

但在讀過法蘭克福學派諸子對同一性理論的口誅筆伐之後,我們難免會擔心,在這兩者之間謀求一種所謂更高意義上的和諧關係,最後是否會墮入到另一種邏格斯暴力?但我們還是換個角度不妨先作一個妥協,我們姑且可以先承認,這兩種對立的觀點其對立關係其實是想象的或虛構的。我的意思是説,它們居於不同層次的立足點上發言,因此,它們不僅僅不相互衝突,而且實際上還可以構成相互補充的關係。一個很簡單的事實是,本質主義者操心的問題是,一個經典文本會給我們帶來多麼強烈的藝術快樂?這是一個關注形式的純粹美學的問題;建構主義者假定自己站在這種理論的背後,它問:這種快樂是否健康有益?當我們享受這種快樂的時候,我們的理智還該要注意一些什麼?這實際上是一個社會學、倫理學或政治學,也就是社會功能的問題。與布魯姆恐懼的事情相反,建構主義者可能會批判莎士比亞某個劇作所隱含的男性統治的思想——布魯姆其實也承認作家們的思想大部分都極有問題——,但是,他們從來沒有否認這些經典文本的美學價值。布魯姆説這些憎恨學派憎恨經典,但這個外號他取錯了,顯然這裏面他流露出的是自己的憎恨:他覺得文學的末世已經來臨,作為文學墳墓孤零零的守靈人,他眼睜睜看着文化研究正日漸取代文學研究的地盤,已經無法掩飾自己的內心焦慮了。

關於在不同層次上本質主義與建構主義經典理論才具有某種虛假的對立,我們這裏不妨舉一個例子來做個證明。正如許多學人已經注意到的那樣,在某種意義上,魯迅對屈原的態度似乎是非常矛盾的。一方面,他讚揚屈原的文學成就,指出“較之於《詩》,則其言甚長,其思甚幻,其文甚麗,其旨甚明,憑心而言,不遵矩度。故後儒之服膺詩教者,或訾而絀之,然其影響於後來之文章,乃甚或在三百篇以上。”[11]另一方面,他又如此無情地批評:“屈原是‘楚辭’的開山老祖,而他的《離騷》卻只是不得幫忙的不平。”[12]“其實是,焦大的罵,並非要打倒賈府,倒是要賈府好,不過説主奴如此,賈府就要弄不下去了。然而得到的報酬是馬糞。所以這焦大,實在是賈府的屈原,假使他能做文章,我想,恐怕也會有一篇《離騷》之類。”[13] 這裏,魯迅承認屈原的經典作家的地位,但是當他這樣看的時候,他在主觀上是把美學的或形式的要素與社會學考量區分開來看的。[14]但文學的形式和社會學內涵可以分開嗎?在他早期的《摩羅詩力説》中,他分明又説:“惟靈均將逝,……茫洋在前,顧忌皆去,懟世俗之渾濁,頌己身之修能,懷疑自遂古之初,直至百物之瑣末,放言無憚,為前人所不敢言。然中亦多芳菲悽惻之音,而反抗挑戰,則終其篇未能見,感動後世,為力非強。劉彥和所謂才高者菀其鴻裁,中巧者獵其豔辭,吟諷者銜其山川,童蒙者拾其香草。皆著意外形,不涉內質,孤偉自死,社會依然,四語之中,函深哀焉。”[15]這裏,魯迅又把文學的文化政治內容放在一個突出的位置。

魯迅對屈原的評論多少讓我們感到尷尬。當然,我們可以説,這證明了我們剛才説的本質主義與建構主義經典理論之間的分歧只是看問題的層次不同,並不是在同一層次上發生爭論;但是,無論如何,他仍然讓我們感到捉摸不定:他對屈原的整體態度究竟是讚揚呢,還是批評?這並不是重複“我們要辯證的看問題”這樣的老調就可以敷衍了事的。實際情況是,儘管本質主義者和建構主義者在面對具體的經典文本的時候似乎並無太大異議——試問,曾經有哪位建構主義者曾經有勇氣挑戰過莎士比亞的文學權威?——但作為一種抽象表述經典取向的基本立場,它們的確又是相互衝突的。

在考爾巴斯看來,法蘭克福學派的一些理論為解決這個邏輯死結開啓了一種可能性。本雅明認為,作品並不由形式與內容所構成,實際上,形式本身就是內容的。本雅明用來替換形式-內容的一對範疇是物質外殼-真理內容。物質外殼是指作品的可以直觀的存在方式,真理內容以它必須遭到讀者的損毀、焚燒或消化為先決條件。在這種情況下,藝術形式才能轉化為真理內容,真理內容就其第一性的屬性並不是美的,而是真的,真屬於事物存在的最高的秩序,因此它必然也包含了美。在這樣的意義上,形式與內容就不相沖突了。

本雅明或受他影響的阿多諾美學理論看上去在邏輯上無懈可擊,但是這個理論依然無法解釋我們剛才提到的魯迅的屈原觀所隱含的矛盾。我認為,這一套理論用來解釋現代主義文學作品是可以大顯身手的,在現代主義作品中,形式的專制是可以藉助於它堅稱的藝術自主性,起到攻擊資產階級意識形態的客觀效果。但是,在傳統的文學經典中,這種理論不能説明任何問題,是無用武之地的。在現代主義作品中,“零度寫作”的風格可以表示對資產階級價值系統的一種疏離和拒絕,陳詞濫調的人物對話可以揭示資產階級物化現實造成的非人化後果,但是,在傳統的文學經典中,形式還很難被內容化,它們就像我們剛才通過魯迅舉的屈原的那個例子一樣,是彼此分離的。由此我們也可以反過來觀察到,法蘭克福學派諸子或考爾巴斯是把當下並且是西方的文學經典普遍化了,除了歐洲中心主義偏見之外,他們還缺乏一個歷史的辯證視野。之所以做出這樣的評論,是因為我們認為,實際上文學經典化的發生條件,並不存在一個普遍適用的結構原則。換言之,我們今天的文學經典,是通過各種不同的經典化機制在不同的歷史語境下獲得其特權位置的。如果忽視這一點,如果我們用不同的經典化決定法則來衡量同一部作品的時候,我們有可能會出現混亂的思想錯位。魯迅的屈原觀的內在矛盾在於,他把兩種從屬於不同法則的經典化語境條件共時化了。魯迅在對屈原進行美學評論的時候,他沿用了傳統的標準(劉小波採取了更激進的手法,他在美學上也對屈原進行了犀利的指責),但是另一方面,他在討論其理性內涵時,也就是批評屈賦流露的奴性、放棄反抗的時候,他又採用了現代性的標準。

4

寫到這兒,好像終於圖窮匕首見了。但是,實際上在圖窮之後我們並沒有一個匕首可以亮出來。我們從事的不過是一個類似於剝筍子的工作,也就是剝到最後,並沒有剝出任何終極的積極結論來。讓我們回顧一下我們已經走過的思考路徑。經典的客觀存在,使我們產生了一個疑問:它之所以存在的合法性是什麼?本質主義者如布魯姆們相信一定的美學質素是構成經典的主要條件,然而他無法給出普遍性的美學標準,最後只好訴諸個人的美學經驗,這就使得合法性論證變成了一種個人的主觀的體驗;建構主義者則否認存在着構成經典合法性的美學特徵的普遍性和必然性,他們把“經典是什麼”這樣的問題轉換成“經典是如何被構建的”,並對這些構建經典的壓抑性驅力大張撻伐,不管這些驅力是男性統治、文化帝國主義、資本的邏輯還是任何一種權力。但是建構主義者的視角里缺乏對於美學經驗本身的尊重。在他們看來,經典不再是其自身,而只是供批判之用的材料。事實上究竟是什麼樣的非美學的要素構建了經典的合法性,他們也難獲得一致的看法。

我認為,我們上文討論經典的合法性,其實是普遍意義上的合法性,無論這種合法性來源於美學特徵或是男性霸權、經濟法則、權力,這種致思的策略本身可能就帶有某種本質主義的視角。要打碎普遍主義的幻象,同時又要進行理論化把握或至少是表述,這可能是困難的,因為理論本身在邏輯意向上就是指向普遍性的。布迪厄的文學場的理論雖然採取了關係主義的視角,試圖走出這兩難困境,但是它仍然受制於現代性的語境條件,也就是説,它不能為古典時代的經典的生產或建構提供一個有效的解釋框架。這就迫使我們把每個經典進行語境還原,甚至對它加以計劃單列的考察。因此,我們或許不再能問:在什麼樣的語境條件下,什麼樣的文本有可能被構建為經典文本?而是應該反過來問:如果一個文本被確定為經典,這裏面發生了什麼事情?今天,被置於文學史或文學選本中的經典文本,它們之所以被經典化,可能來源於完全不同的歷史的社會的以至文學的語境條件。例如説,大量的古典詩文,比如屈原、曹植、元好問的詩,莊子、柳宗元、張岱的散文可能是根據傳統的美學的或文化的標準被經典化的;但另一些古典的文學經典,例如詞曲小説,則是根據現代的美學的或文化的標準被經典化的,例如關漢卿、曹雪芹或吳敬梓的作品,他們的文類不僅獲得承認,而且在現代文學社會還成為最重要的文類;一些新經典,可能在很大程度上是根據碼洋、銷售額亦即市場原則所構建起來的,例如《哈里·波特》或者金庸;最後,還可能存在着一些通過政治文化標準轉化來的經典,遠的如作為泛政治經典的《詩經》,近的如二十世紀五六十年代的諸多“紅色經典”。即便是我們所謂“傳統的美學的或文化的標準”,其實也並非一律,例如魏晉時代的美學標準可能將曹植等人奉為上品,但真正發現陶淵明的巨大美學價值,必須要留待不再把文詞之美視為文學創作第一要義的後代;同樣,杜甫沉鬱頓挫的藝術風格,超邁高蹈的盛唐人並不欣賞。

如果我們將每個經典加以語境還原,也就是意味着重建該經典之所以產生的種種複雜條件,姑且不論這種想象的重建是否可能,即使有可能復原某經典得以經典化的每個過程——也就是如果有可能復原權威批評家的讚詞、被選入各種選本的次數與時間、與其相關的當時的和以後的文學圈的複雜景觀,思想的、道德的、美學的種種價值觀的變化,種種階級的、經濟的、政治的等歷史條件的影響——,那麼,我們也可以基本斷定,在任何兩個經典之間尋找共同的經典化構成因子幾乎是不可能的。我們無法尋找到相同或相近的經典化作用模型。但我們也該承認,在我們用學術顯微鏡來細察任何兩個經典文本經典化條件的差異之外,我們也可以用學術望遠鏡來鳥瞰一個個較大的歷史長時段。如果我們在承認文學史存在着無數的斷裂,我們也該同意,在某一些特定的階段,也存在着相對的歷史連續性,而當我們以宏觀視野來探討這個歷史連續體的時候,在此階段的經典文本之間,我們可能會發現存在着具有一定穩定性的共同的或相近的美學特徵。舉例來説,中國古典詩歌儘管有強調風骨、神韻、趣味或境界的分野,在某一特定歷史時期也各有偏重,但是,強調天人合一、把文學視為生命氣象的表徵,總還是以一貫之的。而這些特徵已經不再構成新文學的主要方面。需要特別注意的是,一方面,上述美學特徵是可以加以建構主義的理解的,或者説,它們可能構成了與諸如權力或階級意識形態的同謀關係,當然,這些非美學因素又是不可以窮盡經典的美學意義的;另一方面,任何兩個不同歷史長時段之間的經典文本的美學特徵又不是可以通約的。

我們這裏舉出的例證是古典時代與現代性尤其是審美現代性確立以來經典化結構原則的重大變化。簡單地説,在古典社會,文學經典的合法性建立在政治、宗教、道德的基礎上,文學作為涵養性情的文化資本,作為寓教於樂的基本手段,作為賴以證明自己文化貴族身份的文化修養的潤身工具,其美學特性並非是首要的,“辭達而已”“詩言志”“宗經徵聖”“文以載道”“美是道德的象徵”“美是理念的感性顯現”等觀念,一直規範着前現代社會對文學經典的理解。十九世紀以來,由於大眾媒介的興起,文學不再處在表徵領域的領導地位,文學經典喪失了在精神上塑造民眾的那種話語權,這時候,文學經典才通過其內部特徵獲得定義,換句話説,當文學自主性或“為藝術而藝術”的觀念被構建為文學圈的常識時,這就意味着文學經典不再把自己的合法性置於任何外部壓力的基礎上。順便説一句,也正是因為文學經典失去了它從前的話語霸權的位置,對它的反思才成為可能,因為正是文學經典在今天的式微,才為我們從外部系統地、宏觀地、歷史地、辯證地把握它提供了一個機會。但此時生產文學經典的機制已經完全不同於前現代社會的情況了。也就是説,古往今來的經典化結構原則無法通約,在今天才成為一個非常明顯的事實,而經典的合法性才作為一個問題而凸現出來。

本文原刊於《文藝理論研究》2006年第2期